拉斐尔(er)，《自画像》，1506-1508年，乌菲兹美术馆藏

拉斐尔(er)多(duo)种形式(shi)的作品展现了他艺术风采：他是一位(wei)理(li)想主义者，其艺术根(gen)植于(yu)现实；他是一位(wei)创新(xin)者，其实验塑造了后世的艺术规范；他是一位(wei)企业家，懂得如何利(li)用新(xin)技术传播其艺术。展览开(kai)幕之(zhi)际，策(ce)展人(ren)卡门·班巴(ba)赫（Carmen Bambach）、文艺复兴艺术专(zhuan)家亚历山大·纳格尔(er)（Alexander Nagel）与丽莎·庞恩（Lisa Pon），挑选了即(ji)将到(dao)来的特展中的三件重要作品，讲述了拉斐尔(er)的辉(hui)煌成就及其意义。

《阿(a)尔(er)瓦(wa)圣母》

策(ce)展人(ren)卡门·班巴(ba)赫最喜欢的拉斐尔(er)作品是《阿(a)尔(er)瓦(wa)圣母》（The Alba Madonna）。该作品创作于(yu)约1510年，在圆形构图中展现了完美的几何美感以及色彩(cai)的巧妙平衡(heng)。画作中，圣母玛(ma)利(li)亚的蓝色斗篷及身后的绿色背景被完美地融合在一起。

拉斐尔(er)，《阿(a)尔(er)瓦(wa)圣母》（The Alba Madonna），约1509-1511年，华盛顿国家美术馆藏

对(dui)于(yu)风景的刻画则是拉斐尔(er)众多(duo)才华中常被忽视的方面。《阿(a)尔(er)瓦(wa)圣母》背景中充满了耐人(ren)寻味的细节——小小的骑士、栩栩如生(sheng)的建筑，以及逼真的云(yun)彩(cai)。在班巴(ba)赫看来，这幅(fu)画仍(reng)然(ran)与我们当下所处的世界紧密相连。画作的前景部(bu)分像是一幅(fu)植物学研究。目(mu)光所及之(zhi)处，处处都体现着拉斐尔(er)对(dui)自然(ran)现实的精准把握，令人(ren)叹为观止。

《阿(a)尔(er)瓦(wa)圣母》（局部(bu)），蓝色披风与背景相融合

《阿(a)尔(er)瓦(wa)圣母》（局部(bu)），画作前景中对(dui)于(yu)植物的描绘

作品中，圣母玛(ma)利(li)亚的形象并非来自文艺复兴早期文化，或是拉斐尔(er)早期作品中理(li)想化的金发女郎，而是一位(wei)棕发女子。这一原型很可能是拉斐尔(er)的罗马女友玛(ma)格丽塔·卢蒂，人(ren)称“面包师的姑娘”（La Fornarina）。拉斐尔(er)曾为她画过一幅(fu)裸(luo)露上身的画，她头戴的头巾与他笔下的圣母玛(ma)利(li)亚所戴的头巾相同(tong)。

在作品《阿(a)尔(er)瓦(wa)圣母》中，圣母被带到(dao)人(ren)间：她与天上的圣子亲密地躺在地上，达到(dao)了“人(ren)物的人(ren)性与神性之(zhi)间的平衡(heng)”。班巴(ba)赫说，这幅(fu)画的场景太过自然(ran)，不可能被凝固成“教义讲解”。这幅(fu)画是从一位(wei)同(tong)样坐在地上的人(ren)的视角来描绘的，他与圣婴耶稣四目(mu)相对(dui)。

《阿(a)尔(er)瓦(wa)圣母》（局部(bu)），圣母为棕色头发

而画作中那些看似不太美的地方，则源于(yu)文艺复兴时(shi)期生(sheng)活的残酷现实。策(ce)展人(ren)在策(ce)展时(shi)，也将展现文艺复兴时(shi)期的母婴死亡率之(zhi)高：拉斐尔(er)八岁时(shi)，他的母亲和妹妹便(bian)不幸夭折。对(dui)于(yu)拉斐尔(er)最初的一批观众来说，这段背景故事(shi)赋予了他笔下母女健康容(rong)貌以特殊的意义。

拉斐尔(er)的宗教画作是他卓越艺术的核心，而其笔下的《阿(a)尔(er)瓦(wa)圣母》则是“西方艺术传统中最重要的一件作品”。即(ji)将到(dao)来特展将追溯拉斐尔(er)从一个默默无(wu)闻(wen)的乡下人(ren)成长为罗马最成功画家的历程。同(tong)时(shi)，策(ce)展人(ren)倾注心力的还有展览中的肖像画。

《卡斯蒂利(li)奥内肖像》

大约在1515年，拉斐尔(er)创作了《卡斯蒂利(li)奥内肖像》（Portrait of Baldassare Castiglione）。这件肖像画作有一个特点，却总是被人(ren)忽略(lue)：画中的卡斯蒂利(li)奥内与观众一般高。

拉斐尔(er)，《卡斯蒂利(li)奥内肖像》（Portrait of Baldassarre Castiglione），1514-1516年，卢浮宫博物馆藏

据纽约大学美术学院(yuan)的亚历山大·纳格尔(er)（ Alexander Nagel）即(ji)将出版的著(zhu)作《欧洲艺术中的生(sheng)命尺度(du)革命》（The Life-Scale Revolution in European Art）所述，这幅(fu)肖像画标(biao)志着意大利(li)乃至欧洲绘画中许多(duo)极具影响力的作品的诞生(sheng)。纳格尔(er)说，画中卡斯蒂利(li)奥内的手掌与观众的手掌是一样大的。以真人(ren)大小来衡(heng)量，卡斯蒂廖内的皮毛仿佛触(chu)手可及。同(tong)时(shi)，这位(wei)贵族的金色剑柄从袖(xiu)口露出，也变得触(chu)手可及了。

《卡斯蒂利(li)奥内肖像》（局部(bu)）

这一画作中最引人(ren)注目(mu)的效果(guo)体现在人(ren)物面部(bu)和那双如水般湛蓝的眼睛上。拉斐尔(er)和卡斯蒂利(li)奥内是挚友，在创作这幅(fu)肖像画时(shi)，两人(ren)面对(dui)面交谈(tan)。而真人(ren)大小的尺幅(fu)则让观众得以置(zhi)身于(yu)艺术家创作的私密时(shi)刻。

拉斐尔(er)通过描绘从画布一侧倾泻而下的光线，增强了这种存在感，仿佛卡斯蒂利(li)奥内所在的空间与观众所处的空间之(zhi)间没有任何隔(ge)阂。纳格尔(er)认为，拉斐尔(er)将他的朋友置(zhi)于(yu)一个中性的环境(jing)中，没有任何细节会(hui)与观者世界中的事(shi)物产生(sheng)冲(chong)突或对(dui)比。艺术爱好者大多(duo)见过这幅(fu)肖像的复制品或印刷品，但在纽约大都会(hui)艺术博物馆的原作面前，观众将有机会(hui)与画中人(ren)进行对(dui)话。

拉斐尔(er)创作这幅(fu)画作的灵感源自十年前，当时(shi)达·芬奇创作了《蒙娜(na)丽莎》。不过，多(duo)亏了众多(duo)追随者口口相传的拉斐尔(er)“品牌”，真人(ren)大小画作在之(zhi)后的350年里成为顶级(ji)艺术作品的标(biao)配。

《捕鱼神迹》

展览“拉斐尔(er)：至美诗篇”不仅呈现了众多(duo)杰作，也展现了这位(wei)艺术大师近(jin)乎荒诞的创造力，讲述了他对(dui)古罗马美学秘诀的发掘，并将其运用到(dao)从城市(shi)规划到(dao)墙面装饰(shi)的各个领域。此外，展览还强调了他作为艺术家兼企业家的先(xian)锋作用，他通过版画、陶(tao)瓷乃至挂(gua)毯等媒介传播他的艺术才华。例如，他的挂(gua)毯画作《捕鱼神迹》便(bian)是一个绝佳的案例。

拉斐尔(er)，《捕鱼神迹》

南加州大学艺术史学家丽莎·庞恩（Lisa Pon）认为，没有哪位(wei)艺术家比拉斐尔(er)更重视合作。庞恩即(ji)将出版的拉斐尔(er)传记描绘了一个“不羁的拉斐尔(er)”，而非人(ren)们印象中的严谨之(zhi)人(ren)。其《捕鱼奇迹》是纽约大都会(hui)艺术博物馆特展中的三幅(fu)挂(gua)毯之(zhi)一，是拉斐尔(er)于(yu)16世纪10年代中期为描绘《圣经·使徒行传》而创作的一系列作品。这些纺织品是为西斯廷教堂委托制作的，悬挂(gua)在米开(kai)朗基(ji)罗著(zhu)名的天顶画下方。

将拉斐尔(er)的构想转化为挂(gua)毯，需要一支(zhi)庞大的团队(dui)，需要纺纱工、染(ran)色工、织工等。织线成功地捕捉了他笔下古典风格的裸(luo)体人(ren)物，云(yun)朵倒映在水中的风景，以及他在画面后方描绘的古典式(shi)城门。庞恩说，像这样的挂(gua)毯项目(mu)曾是“大型艺术”，相当于(yu)今天的“大型科学”。自从拉斐尔(er)的对(dui)手米开(kai)朗基(ji)罗向人(ren)们灌输(shu)了天才的独(du)自沉思、创作了独(du)一无(wu)二的艺术作品之(zhi)后，人(ren)们似乎一直(zhi)在追捧独(du)自完成作品的人(ren)。但拉斐尔(er)的挂(gua)毯作品展现了他与他人(ren)的合作。

《捕鱼神迹》（局部(bu)）

庞恩表示，挂(gua)毯中那些精美的鱼鸟形象与基(ji)督及其使徒的肖像一样引人(ren)注目(mu)，但几乎可以肯定是，这些形象由乔瓦(wa)尼·达·乌迪内（Giovanni da Udine）设计。乔瓦(wa)尼·达·乌迪内是拉斐尔(er)在罗马时(shi)期，聚集(ji)在他身边的艺术使徒之(zhi)一，也是他的创作伙伴。

拉斐尔(er)曾被贬称为“管理(li)型艺术家”，但这反而拉近(jin)了他与当下的距离，使其成为与安迪·沃(wo)霍尔(er)，以及后继者杰夫(fu)·昆(kun)斯或村上隆等一样的合作型艺术家。与当下年轻艺术家一样，拉斐尔(er)尽可能多(duo)地在各种“平台”上宣传自己的作品，力求接触(chu)到(dao)不同(tong)的受众。

《捕鱼神迹》（局部(bu)），留有空白处可供买家自行添加纹章

在高端市(shi)场，拉斐尔(er)的挂(gua)毯是按(an)需定制生(sheng)产的。例如，大都会(hui)艺术博物馆收藏的那些挂(gua)毯就留有空白，供买家自行添加纹章。这些挂(gua)毯上的图像随后借(jie)助新(xin)兴的版画技术得以传播，这也是当时(shi)的“一种尖(jian)端的传播技术”。

拉斐尔(er)甚至预见了如今的沉浸式(shi)体验项目(mu)。他的挂(gua)毯悬挂(gua)在房间四周，让人(ren)感受到(dao)置(zhi)身于(yu)某个场景之(zhi)中，而挂(gua)毯的边缘(yuan)编织得如同(tong)敞开(kai)的窗户框架。

在策(ce)展人(ren)班巴(ba)赫看来，拉斐尔(er)的作品轻松易懂且影响力广泛，使其成为之(zhi)后所有“学院(yuan)派”绘画的典范。之(zhi)后，拉斐尔(er)风格的绘画曾充斥着维多(duo)利(li)亚时(shi)代的教堂和沙龙，但也被如今主导审美趣味的反建制现代主义者所摒弃。这也是近(jin)百年来，他的星光逐渐黯淡的原因，可谓“成也萧何，败也萧何”。

拉斐尔(er)，《女士与独(du)角兽》（Lady with Unicorn），1506-1509年，罗马博尔(er)盖塞美术馆藏

拉斐尔(er)，《宾多(duo)·阿(a)尔(er)托维蒂》，约1515年，华盛顿国家美术馆藏

当然(ran)，拉斐尔(er)无(wu)疑是文艺复兴时(shi)期最伟大的大师之(zhi)一。而大都会(hui)博物馆的这场展览也想向公众表明，他是一位(wei)能与当代对(dui)话的艺术家。

展览“拉斐尔(er)：至美诗篇”将于(yu)2026年3月29日展至6月28日。

（本文编译自《纽约时(shi)报(bao)》，部(bu)分内容(rong)综合自大都会(hui)博物馆官网）